Machiavellivel a politika a lehetőségek művészetévé vált. Magát a művészetet pedig a mai napig az alternatív, lehetetlen észleletek kategóriájába sorolják. A művészet tehát ma a lehetetlenség gyakorlata.² A művészetről való értekezés ezért tulajdonképpen árulás. Mindegy, milyen szavakat írunk le, azok nem utalhatnak másra, mint a nyelv korlátain belül kifejezhető lehetséges érzelmek körére.³ A nyelv csak akkor válhat poézissé, amikor belép a paradoxon (azaz a nyelv nemlineáris tulajdonsága). A vizuális művészetekről való beszéd problematikája azonban ennél összetettebb, a zenéről nem is beszélve, hiszen mindkét esetben a műalkotás puszta létezése, illetve jelentése a műalkotás maga.

Németh Hajnal ÖSSZEOMLÁS – Passzív Interjú című munkáját először 2010-ben állította ki a Kiscelli Múzeumban, Budapesten. A középpontban egy balesetben összetört BMW⁴ állt hat hangszóró gyűrűjében, melyekből egy fiktív „kortárs opera” dalai szóltak. Kicsit arrébb három kottaállvány állt, mint nézők, kezükben az opera szövegkönyvével. A régi, tágas templomtérben elhelyezett installáció vörös fényben fürdött. A szomszédos térben az autóroncs két kisméretű makettje volt látható, zölden megvilágítva. A hatalmas kiállítótér akusztikája kiválóan támogatta az opera tiszta melizmáit.

A zene efemer művészet; létformája a befogadási folyamatban való aktív részvétel. Az előadás tartama, amikor felidézzük, egy időtartam nélküli pillanattá redukálódik: emlékezetünkben a zene pusztán erre a pontra redukálódva van jelen.⁵ Gyakran úgy kezelik a zenét, mintha nem létezne időn kívüliségben,⁶ ezért többnyire a megerősítésen alapuló gyakorlat szerepét veszi fel. Ha azonban visszatérünk emlékezetünkben a tapasztalatilag észlelt zene pontjához, a legváltozatosabb kognitív eszközökkel terjeszthetjük ki ezt a tapasztalatot. Képesek lehetünk kibontakoztatni e pont anatómiáját.

Kamaszkoromban orgonálni tanultam Koppenhága központjában. Óráról bicikliztem épp hazafelé a városközpont esőtől vizes utcáin a téli alkonyban. Nedves szemüvegemen át a világ színek és tükröződések szimfóniájává torzult. Különös néma zene vette kezdetét, amikor egy tucat autó állt meg a pirosnál, és jobboldali indexeik egy képzeletbeli közös ütemre épülő, mégis különböző és össze nem függő ütemekből álló bonyolult poliritmust alkottak.

Németh Hajnal munkái a vizuális művészetek és a zene között húzódó határok átívelésére való elmélyedt törekvésről tanúskodnak, ahogy generációja nem egy művészénél is megfigyelhető. A hagyományos felfogás szerint a zene a fülnek szól, nem a szemnek. A vizuális tartalmak és a poli-medialitás révén a zene és a vizuális média egyaránt gyakran megmarad saját paradigmáján belül: a táncot balettzene kíséri, ahol is a zene létrejötte és hallgatása saját paradigmái szerint történik, mint ahogy a tánc előadása és megtekintése is. A videoművészeti alkotásokhoz gyakran társul hangsáv. Az ilyen művek általában szembefordulnak a vizuális paradigmákkal, a „zene” azonban többnyire csupán kognitív támaszként „helyezkedik rájuk”.⁷ Németh munkáiban viszont azt tapasztaljuk, hogy a zene túllép saját szerepén, és a kifejezés integráns részeként vizualizálódik. A zene itt egy konkrét tapasztalati mezővel áll referenciális viszonyban.⁸ Németh Hajnal munkáiban a zene nem mindig néma,⁹ azonban nem is zeneként kell hallgatnunk, ugyanis valami kategórián túlinak a jelölőjévé válik.

A vizuális művészetek megfagyasztják a „lehetetlen” pillanatot. A pont kibontakozása terek és interpretációk sokaságába torkollik. Ez a folyamat végtelen, hiszen a pont magában foglalja minden létezések sokaságát.

Az Összeomlás a megfagyott pillanat manifesztációja: azé pillanaté, amikor az autó ronccsá deformálódik. A múlt: hétköznapi közlekedési eszköz munkába és vissza, nyaralásra és haza, esküvőre vagy válás után a szülőkhöz menet. A jelen: ma, amikor megközelítjük a tárgyat, megkísérelvén értelmezni annak áthelyeződését, viszonyát az „új valósághoz”, amelynek jelentést próbálunk konstruálni.

René Thom katasztrófaelméletét a művészetre alkalmazó írásában Peer K. Bundgård dán szemiológus a műalkotás stabilitását tárgyalja kognitív tárgy-létének vonatkozásában. Thom nyomán arra a következtetésre jut, hogy lehetetlen az adott műalkotást meghatározott fogalomkörre, illetve stabil és általános struktúrára visszavezetni. A műalkotás – önmagában – saját esszenciális fogalmainak kifejtése.¹⁰ Jacques Rancière-rel is egyetértünk abban, hogy a művészetet többé nem annak szubjektuma kormányozza (szemben például a politika terrénumával).¹¹ Megfogalmazása szerint a művészet a nem-művészettel való azonosságában definiálja önmagát.¹²

A kortárs művészeti gyakorlatok egy további dimenziót is felvetnek: ez a művészet mint folyamat. Ha időtengely mentén szemléljük, folyamatosan új formában mutatkozik, melyek mindegyike egyedi. Mi tehát egy műalkotás? Nem a műalkotások pluralitása inkább? Melyek a kulcsfogalmak? Egy karambol a létezés új formáit veheti fel, új értelmezések táptalaja lehet…

Az ÖSSZEOMLÁS – Passzív Interjú Velencei Biennálén kiállított elemei lényegében azonosak a fent leírtakkal, ám a megváltozott helyszín tartalomváltozást is maga után von. Eltűnt a zöld fény és a két makett. Az autó és az énekhangok most térben különválnak a hallgatag tanúktól: a kottaállványoktól. Új elemekkel is bővült az installáció: a hangfelvételek külső környezetben – és nem stúdióban – készültek, a felvételi folyamatot pedig videó is dokumentálja. Az egyik falat pedig európai rendszámtáblák borítják.¹³

A kiállítótér egyik szárnyát autó foglalja el. Továbbra is ez a tér a központ, amely felé mi, a látogatók, orientálódunk. A különböző irányokból felhangzó énekhangok különböző szempontokból közelítenek a baleset „történetéhez”: hogyan készült az autó, milyenek voltak a karambol áldozatainak a körülményei.

A karambol: Életünk során valószínűleg mindannyian legalább egyszer megtapasztalhattuk az elkerülhetetlenséget. Amikor kerékpáromról megláttam a közeledő autót, tudtam, hogy össze fogunk ütközni. E néhány ezredmásodperc alatt egész történet bontakozott ki, magába foglalva múltat, jelent és jövőt: bosszúság a fölött, hogy ilyen helyzetbe hoztam magam, az ütközés enyhítésére alkalmazandó különféle metódusok mérlegelése, illetve akcióterv az ütközést követő pillanatokra. Érvek pro és kontra.

A kiállítótér másik szárnyában a videó-vetítés az uralkodó elem. A hang itt kapcsolódik a környezethez, amelyben a videofelvételek készültek. A figyelmünket az autóra összpontosító elem itt egy keret, ablak, amely betekintést nyújt a genezisbe (az autógyárban…). A kiállítótér e része azonban a társadalmi-politikai vonatkozások megfontolására is invitál, így a fekete BMW most más történet szereplője. Többé nem a sebesség bűvöletének, az irányozottság kontra mozdulatlanság és deformáltság történetének átadására szolgáló közvetítő közeg (vehikulum); arra késztet, hogy elgondolkodjunk a fekete presztízsautóval utazók társadalmi pozícióján.

Genezis és destrukció között a kiállítótér felépítése révén áthaladunk egy termen, ahol szembetaláljuk magunkat az elénekelt párbeszédeket tartó kottaállványokkal. A zenész számára a kottaállvány funkciója, hogy „privát” teret határozzon meg a zenész, a hangszer és a közönség között. Ez az a biztonságos tér, amelyben koncentrálhatunk és elengedhetjük magunkat anélkül, hogy a reflektorfény mögötti óriási fekete teret elfoglaló közönség elvonná a figyelmünket. A passzív interjúk visszaadják „privacy”-t: az esemény megtörténte utáni pontról tekintünk vissza a karambolra; olyan problémákat adresszálhatunk, amelyeket csak a karambol, az összeomlás után lehet. Németh Hajnal számára fontos, hogy a karambol nem volt halálos kimenetelű. Olyan áldozatok történeteit halljuk, akik visszatekintenek a történtekre. A fény kék színű, ami elősegíti a távolságtartást, és egyben az EU színére is utal.

A kiállítótérbe lépve európai rendszámtáblákat látunk, melyek az egyik passzív interjú szövegévé állnak össze, felkészítve minket a továbbiakra. Mindegyik rendszám hét betűt tartalmaz¹⁴,  ezáltal a szöveg töredezetté válik, a rendszámtáblák száma pedig közel százra rúg. Némelyikük ironikusan teszi fel a kérdést: „Ez az egység pillanata?"

Az installáció legalább három pozíciót kínál fel a helyzet szemlélésére: a tapasztalati (fenomenológiai) teret, a társadalmi-politikai teret, és Erósz egzisztenciális terét.

A tapasztalati tér olyan, mint amelyikben a biciklizős eset történt velem. Fenomenológiai tér ez, hiszen saját vonatkozásaink révén tudunk hozzá kapcsolódni. Megpróbálhatjuk tartani magunkat a fenomenológiai epochéhoz,¹⁵ de nem zárhatjuk ki saját kötődésünket. A valóság mindig jelen van, de sohasem találkozunk vele tárgy formájában. Ez az a tér, amelyben az összetört autó elhelyezkedik.

A társadalmi-politikai tér teszi lehetővé, hogy saját interpretációkat alkossunk: itt az interjúk autógyári munkásokkal készültek, hátterük pedig egy presztízstárgy, a fekete BMW. Ebben a térben jöhet létre az az értelmezés, amely szerint az autóroncs politikai kijelentés. Az autó itt az Enron Corporation metaforája, amelynek bukását a berlini fal leomlásához, vagy a World Trade Center-rel történt gyalázatos eseményhez lehetne hasonlítani. A politikai kijelentés itt az, hogy az incidens nem volt halálos kimenetelű, hogy túléltük és új életet kezdtünk: jobban csináljuk-e most, mint előtte? Keresztülnézünk az ablakon, és saját magunkat látjuk tükröződni.

Erósz tere lehetővé teszi, hogy egzisztenciális kérdésekhez közelítsünk. Itt válnak fontossá az „énekhangok”. Az installációhoz adott instrukcióiban Németh Hajnal leszögezi, hogy a párbeszédeket „kortárs operák” stílusában kell elénekelni. Fontos ennek az instrukciónak a tágan értelmezhető volta. Még ha találunk is összefüggést John Cage nyitottságával, nem szabad a kettőt összekevernünk. Cage fel akarta szabadítani a zenét a szubjektív érzések mindenfajta befolyása alól.¹⁶ Németh instrukcióját én a referencialitás alóli felszabadításként értelmezem, azaz, hogy ne asszociáljunk egy adott zenedarab egyetlen konkrét hivatkozási pontjára sem, hanem kizárólag az „éneklés” fogalmára.

Mikor „éneklünk”? Az éneklés a lehető legmélyebben kapcsolódik össze a testünkkel. Saját hangszerünk vagyunk, lehetetlen elkülöníteni az általunk kifejezett érzelmeket funkcionális testünktől és a belőle kiáramló hangtól. Olyankor éneklünk, amikor természetünk szabadon szárnyal. Ebben az értelmezésben az összeomlás többé nem a végső (elkerülhetetlenül) nagy összeomlást jelenti, hanem egy tett elkülöníthető célja. Nem halál-jelenet, hanem inkább el momento de la verdad, vagy akár le petit mort, hiszen a leplezetlen fekete tárgy és a helyszínt beburkoló múló vörös fény finoman erotikussá varázsolja a jelenetet.

A három tér tartalmaz egymással átfedésben levő elemeket. Így például a „szín” fenomenológiai képzete térről térre jelentést vált. A három alapvető jelentőségű szín a fekete, a vörös és a fehér. Németh Hajnal munkásságán végigtekintve egyebütt is találkozunk járművel – egy keletre néző fehér teherautóval.¹⁷ Két komplementer tárgy párbeszéde: a mozdulatlan fekete autóroncsé a kelet felé haladó fehér teherautóval.

Németh hasonlóan komplementer színhasználatot alkalmazott az eredeti installációban, ahol az autóroncs kisméretű makettjeit állította ki zöld fényárban. A mostani verzióban a művész visszafogottabbá tette az Andy Warhol Death and Disaster sorozatára történő egyértelmű utalást.¹⁸ A vörös szín persze most is a megálljra utal, de nem feledjük, hogy egyben a vér színe is. Nemcsak a (sebesült) áldozatok véréé, de azé a véré is, amely testünkben szállítja a tápanyagot. Így a túlélés fontosabbá válik, mint a baleset halálos kimenetele. Az egyik passzív interjúban a transzcendens felszabadulás érzését kelti a Sally Potter angol forgatókönyvíró-rendező nyomán a „Coming” című dal parafrázisa: „Are you coming? Are you free? Coming across the divide to me?” Csakhogy ami a filmben állításként hangzik el, itt kérdésként fogalmazódik újra.

Kamaszon vakmerő biciklista voltam: addig lógtam a villamoson, míg a megállóhoz nem ért. Abban a pillanatban átugrattam a síneken, nehogy beléjük akadjak, és belülről előztem meg az alatt az ezredmásodperc alatt, mikor az autók megálltak, de az utasok még nem léptek le a villamosról.

A művészet a szembefordulás és a megerősítés között foglal helyet.

Fordította Sipos Dániel